ماريو فارجاس يوسا
منذ أن كتبت أول قصة قصيرة والناس تسألتي إن كان ما أكتبه "حقيقي". وبرغم أن أجوبتي تأتي في بعض الأحيان مشبعة لفضولهم، إلا أنني أبقى كل مرة ـ مهما يكن صدق إجابتي ـ أسير إحساس مزعج بأنني حدت فيما قلته عما يليق قوله.
من الناس من يهتمون بصدق الروايات أو كذبها اهتمامهم بجودة الروايات أو رداءتها، بل إن قراء كثيرين يربطون ـ واعين أو غير واعين ـ بين الأمرين. فلقد كانت محاكم التفتيش الأسبانية على سبيل المثال تمنع نشر الروايات أو تصديرها إلى المستعمرات الهسبانية في أمريكا، بزعم أن هذه الكتب العبثية التافهة ـ أو الكاذبة في واقع الأمر ـ قد تضير بحياة الهنود الروحية. وهكذا، وعلى مدار ثلاث مائة عام ـ لم يقرأ الأمريكيون ذوو الأصلول الهسبانية من الأعمال القصصية إلا ما كان يتم تهريبه، ولم يجر نشر رواية أمريكية أسبانية إلا فيما بعد الاستقلال (سنة 1816 في المكسيك). لقد وضع مكتب [محاكم التفتيش] المقدس ـ بمنعه جنسا أدبيا كاملا وليس مجلارد أعمال معينة ـ قانونا لا يعرف الاستثناءات: الروايات تكذب دائما، وكلها تقدم رؤية زائفة للحياة. ولقد كتبت قبل بضع سنوات مقالا أسخر فيه من أولئك المتعصبين المستبدين. وإنني الآن افهم أن محاكم التفتيش الأسبانية سبقت النقاد بل والروائين أنفسهم، فكانت أول من أدرك طبيعة القص ونزعته الهدامة. إليكم النص:
الرواية في واقع الأمر تكذب ـ ولا تملك إلا أن تكذب ـ ولكن ذلك ليس سوى جانب من جانبي القصة. الجانب الآخر هو أن الروايات ـ من خلال الكذب ـ تعبر عن حقيقة غريبة لا تعبير عنها إلا من وراء حجاب وتَقَنًّعٍ بقناع ليس منها في شيء. هذا قول يبدو أقرب إلى اللغو. ولكن الأمر في حقيقته بالغ البساطة. ليس من بني الأنسان من هو راض بنصيبه، والجميع ـ سواء في ذلك الأثرياء والفقراء، والأذكياء والأغبياء، والمشاهير والمغامير ـ يودون لو كانت حياتهم مختلفة عما هي إياه. وإشباعا (بِمَكْرٍ) لتلك الشهوة، ولد القص. فهو يقرأ ويكتب ليوفر للبشر حيوات كتب عليهم ألا يعيشوها. ومن ثم ففي أصل كل رواية يكمن عنصر الرغبة هذا.
هل يعني هذا أن الرواية مرادف اللاواقع؟ وأن قراصنة كونراد الباطنيين، وأرستقراطيي بروست الكسالى، ومجاهيل كافكا، وشخصيات قصص بورخس واسعة المعارف ورجاله البسطاء المحاصرين، ما تثيرنا أو تحرك فينا شيئا إلا لانقطاع ما بيننا وبينهم انقطاعا تاما، ولأنه من المستحيل أن تتطابق تجاربهم وتجاربنا؟ مطلقا. وعلى المرء أن يتقدم بحذر في هذا الطريق ـ أعني طريق الصدق والكذب في عالم القص ـ فهو ملآن بالشراك والواحات الآسرة التي لا تتمخض إلا عن سراب.
ما معنى القول بأن الرواية تكذب دئما؟ ليس معنى ذلك مثل الذي ذهب إليه الضباط والطلبة في أكاديمية ليونيشيو برادو العسكرية التي تدور فيها ـ ولو في ظاهر الأمر على أقل تقدير ـ أحداث روايتي الأولى "زمان البطل"، وهي الرواية التي تم إحراقها في الأكاديمية العسكرية بتهمة تشويه سمعتها. ولا ما تصورته زوجتي الأولى حينما قرأت رواية أخرى لي هي "الخالة جوليا والكاتب"، إذ ظنت أن هذه الرواية تصوير لها هي، مما حدا بها إلى نشر كتاب غايته استعادة الحقيقة التي حرفها القص. كلتا القصتين تحتويان بطبيعة الحال من الابتكارات والانحرافات والمبالغات ما لا يوجد في سيرة ذاتية، وما كانت كتابتهما لتكون ذات معنى لو أنني كنت أنشد الصدق الحرفي تجاه أشخاص وأحداث سابقة على الروايتين وغريبة عنهما. في كلتا الحالتين ـ وفي كل ما كتبته ـ كنت أبدأ من تجارب لم تزل ساحنة في ذاكرتي ومحفزة لخيالي ثم أشرع في تخييل شيء يكون تأملا خائنا،وبتطرف، لهذه المادة.
الروايات لا تكتب لتسرد الحياة بل لتحولها بأن تضيف شيئا إليها. في نوفيللات الكاتب الفرنسي "رستيف لا برتوني"، نجد الواقع موجودا كما لو في صور فوتغرافية، فكأنها كتالوجات لعادات فرنسا في القرن التاسع عشر. ومع ذلك، وبرغم هذا التعداد المجهد للعادات والتقاليد، حيث يبدو كل شيء في الرواية مماثلا لشيء في الواقع، إلا أن ثمة شيئا آخر، مختلفا، بسيطا، وثوريا ـ يتمثل في أن رجال هذا العالم لا يغرمون بنسائه فيه لجمال قسماتهن، وروعة أجسادهن، وسماتهن الروحية، بل لجمال أقدامهن على وجه الحصر.
الروائيون جميعا، يعيدون صنع الواقع ـ بقدر أقل من الخشونة والصراحة والوعي ـ فيعلون من شأنه أو يهونون منه، فهم جميعا يفعلون ما فعل الفريد رستيف بسذاجة بريئة. وتظل هذه الإضافات على الحياة ـ سواء كانت إضافات خشنة أو محسوبة ـ والتي يجسد الكاتب من خلالها أفكاره وهواجسه هي المُشَكِّل أصالة العمل القصصي. ويعتمد عمق هذا العمل على مدى تعبيره عن احتياج عام، وعلى عدد القراء ـ عبر الزمان والمكان ـ القادرين أن يجدوا فيه ما يتطابق مع غموض حيواتهم هم. تراني، في رواياتي، سعيت إلى إقامة علاقة أكيدة مع وقائع فعلية في حياتي؟ بالطبع. ولكن حتى لو كنت حققت تلك المأثرة المضجرة، مأثرة السرد البسيط للأحداث الفعلية ووصف أناس تتطابق سيرهم الذاتية مع ممثليهم في الروايات تطابق القفازات، لما كانت رواياتي من ثم أصدق أو أكذب ما هي الآن بالفعل.
ليست الحدوتة هي المحدد الجوهري لصدق عمل قصصي أو كذبه، بل فكرة أن هذا العمل مكتوب لا معاش، وأنه مؤلف من كلمات لا من تجارب معيشة. فالأحداث عند ترجمتها إلى كلمات تخضع لتعديلات جوهرية وعميقة. فالواقعي ـ كالمعركة الدموية التي شاركت فيها، أو الصورة القوطية للفتاة التي أحببتها ـ شيء واحد، في حين أن العلامات التي تصف هذا الشيء الواحد لا تعد ولا تحصى. وباختيار الروائي بعض هذه العلامات واستبعاده ما عداها، يكون قد قتل ما لا نهاية له من احتمالات ونسخ الشيء الذي يصفه. ومن ثم فالروائي يغير الطبيعة، إذ يصبح الواصف هو الموصوف.
ولست أشير هنا إلا إلى حالة الكتاب الواقعيين، تلك الجماعة، أو المدرسة، أو الاتجاه الذي أنتمي إليه، والذي ترتبط رواياته بأحداث يمكن للقراء أن يحكموا من واقع تجاربهم في الواقع بأنها معقولة. ولقد يبدو ـ في واقع الأمر ـ أن ذلك الارتباط بين الواقع والقص ليس موضوعا من الأساس بالنسبة للكاتب الفنتازي الذي يصف من العوالم ما لا وجود له ولا مجال لتصديقه. ولكنه في حقيقة الأمر موضوع، وإن بطريقة أخرى. إذ إن "لاواقع" الأدب الفنتازي يصبح للقارئ رمزا أو استعارة أو بعبارة أخرى تمثيلا لأنماط من الواقع والتجارب التي يراها القارئ ممكنة في الحياة. والمهم هنا هو أن طبيعة الحدوتة "الواقعية" أو "الفنتازية" لا تكون هي الحد الفاصل بين صدق القص وكذبه.
بموازاة هذا التعديل الأول ـ أي تأثير الكلمات في الأحداث ـ هناك تعديل آخر ليس أقل جذرية: إنه تعديل الزمن. الحياة الواقعية تمضي دونما توقفات، وتفتقر إلى النظام، فهي فوضوية، تندمج فيها أية قصة مع كل القصص ومن ثم لا تكون لها بداية أو نهاية. فيما الحياة داخل العمل القصصي محاكاة يتحقق فيها لتلك الفوضى المدوخة نظام، وترتيب، وسبب ونتيجة، وبداية ونهاية. ونطاق الرواية لا يتحدد بمجرد اللغة التي تكتب بها بل وبجدولها الزمني أيضا، وبالطريقة التي يتجلى بها الوجود فيها ـ أعني توقفاته وتعجلاته والمنظور التراتبي الزمني الذي يوظفه الراوي لوصف الزمن المروي.
وعلى الرغم من أن هناك مسافة بين الكلمات والأحداث، هناك دائما هوة بين الزمن الواقعي والزمن القصصي. فالزمن الروائي أداة اخترعت لتحقيق تأثيرات سيكولوجية معينة. ففيه قد يصبح الماضي تاليا للحاضر ـ فيسبق الأثر السبب ـ كما في قصة "رحلة إلى البذرة" لـ أليجو كاربنتيير Alejo Carpentier التي تبدأ بموت الشيخ ثم تستمر إلى لحظة تخلقه داخل الرحم. أو قد يكون مجرد ماض بعيد لا يمكن له أن يذوب في الماضي القريب، أعني النقطة التي يروي منها الراوي، كما في أغلب الروايات الكلاسيكية. أو قد يكون حاضرا أبديا لا ماضي له ولا مستقبل، كما في أعمال صمويل بيكيت. أو متاهة يتواشج فيها الماضي والحاضر والمستقبل، فيبيد كل الآخر، كما في "الصوت والغضب" لفوكنر.
للروايات بداية ونهاية، حتى أكثرها تفككا وميوعة، وللحياة فيها معنى يمكن تمييزه، إذ هي تقدم لنا دائما زاوية للنظر لا تقدمها لنا الحياة الواقعية التي تغمرنا غمرا. وليس هذا النظام إلا ابتكارا، إضافة من الروائي، ذلك المنافق الذي يبدو كما لو كان يخلق الحياة خلقا جديدا، وما هو غير منقحها. القص خَوَّان للحياة، فحينا يخون برقة، وبفظاظة حينا آخر، وهو يغلفها بكلمات تختزل نطاقها وتضعها ثمرة طائبة في يد القارئ. وهكذا يتسنى للقارئ أن يحاكمها، ويفهمها، وقبل ذلك كله يتسنى له أن يعيشها محصنا بما هو غير محصن به في الحياة الواقعية.
فما الفارق بين عمل قصصي وتقرير صحفي أو كتاب تاريخ؟ أليسوا جميعا مؤلفين من كلمات؟ أليسوا جميعا ـ داخل زمن السرد الاصطناعي ـ يغلفون ذلك المحيط الذي لا شط له، أعني الزمن الواقعي؟ تلك مسألة معالجات متعارضة لما هو واقعي: فالروايات تثور على الحياة وتعنف بها وتنتهكها، أما الأنواع الأخرى فعبيد لها لا تفقد عبوديتها قط. ولذا فإن فكرة الصدق والتزييف تعمل بطريقتين مختلفتين في كلتا الحالتين. ففي حالة الصحافة والتاريخ، تتوقف على العلاقة بين المكتوب والواقع المناظر، فكلما كان المكتوب أقرب كان أصدق، وكلما ازداد بعدا ازداد زيفا. فوصف "تاريخ الثورة الفرنسية" لميشيليه Michelet أو "غزو بيرو" لـ برسكوت Prescott بـ "الروائية" يدخل في باب الانتقاد والإلماح إلى افتقادهما الجدية. في حين أن توثيق غلطات "الحرب والسلام" فيما يتعلق بالحروب النابليونية مضيعة للوقت ـ إذ إن صدق الرواية ليس رهنا بصحة المعلومات.
فبأي شيء إذن يرتهن؟ وعلام يعتمد؟ يعتمد على قدراتها الإقناعية، على القوة التوصيلية الكامنة في فنتازيتها، على براعة سحرها. فكل رواية جيدة هي رواية صادقة، وكل رواية رديئة هي رواية كاذبة. وقول الصدق بالنسبة للرواية هو أن تجعل القارئ يختبر وهما ويجربه، وقول الكذب هو العجز عن القيام بهذه الحيلة. والرواية من ثم جنس أدبي لاأخلاقي، أو هي بالأحرى ذات أخلاقيات خاصة بها، تجعل من الصدق والزيف ـ في حدود هذه الأخلاقيات ـ مفهومين جماليين.
قد تكون آرائي السابقة إشارة إلى أن القص فبركة مجانية، لعب ليس من ورائه غير نفسه. والأمر على العكس من ذلك تماما، فجذور القص مغروسة بعمق في التجربة البشرية، تغتذي عليها، وتغذيها بدورها. وثمة في تاريخ القص ثيمة متواترة هي المخاطرة الناجمة عن الفهم الحرفي لما تقوله الروايات، وتصديق أن الحياة هي على النحو الذي يصفه بها الروائيون. ومن ذلك أن كتب الفروسية أفسدت عقل دون كيخوتة وجعلته يخرج إلى الطريق محاربا طواحين الهواء، ومأساة إيما بوفاري ما كانت لتحدث لو لم تسع تلك الشخصية التي ابتكرها فلوبر إلى التشبه ببطلات الروايات الرومانتيكية التي تقرؤها.
لقد تعرض \ون كيخوتة وإيما بوفاري لما تعرضا لها من نكبات رهيبة لتصديقهما أن الواقع كالقص. فهل ندينهما على هذا؟ كلا، فقصتاهما تملآننا عجبا، وتؤثران فينا، ويبدو أن ذلك التصميم المستحيل على عيش الخيال يجسد لنا موقفا مثاليا فيه شرف للجنس البشري كله. فرغبة المرء في الاختلاف عما هو إياه طموح بشري بامتياز، وهو الذي أدى إلى أسوأ وأجمل ما في التاريخ البشري المدون، ومن جملة ذلك الأعمال القصصية.
إننا، حينما نقرأ الروايات، لا نكون أنفسنا وحسب، بل علاوة على ذلك نكون الكائنات المسحورة التي يحولنا إليها الروائي. وهذا التحول ـ شأن الميتامورفوسز ـ يحدث عند انفتاح ضيق حياتنا الخانق فننطلق إلى حيث نكون غيرنا، وننعم بتجارب ينقلها الكاتب إلينا. حلم بديع، فنتازيا تتجسد، خيال يكملنا، كائنات مشوهة محملة بتناقض رهيب بين كونها ذات حياة واحدة وكونها قادرة في هذه الحياة على اشتهاء ألف حياة سواها. تلك الفجوة بين الحياة الواقعية والرغبات والفنتازيات تستوجب أن يكون الأثرى والأكثر تنوعا هو عالم القص.
في القلب من كل المنجز القصصي ثمة يضطرم احتجاج. لقد أوجد هذه الأعمال مؤلفوها لأنهم عجزوا أن يعيشوها، وقراؤها (والمؤمنون بها) يصادفون في هذه المخلوقات الوهمية الوجوه والمغامرات اللازمة لتحسين حيواتهم هم. تلك هي الحقيقة التي تعبر عنها أكاذيب القص، الأكاذيب التي هي إيانا، الأكاذيب التي لنا فيها عزاء عن أشواقنا وإحباطاتنا. ولكن إلى أي مدى يمكن الوثوق في رواية كشهادة عن المجتمع الذي أنتجها؟ هل كان هؤلاء الناس فعلا هكذا؟ نعم، هكذا كانوا، بمعني أنهم هكذا كانوا يريدون أن يكونوا، وهكذا رأوا أنفسهم في تحابهم ومعاناتهم وابتهاجهم. تلك الأكاذيب لا توثق الحيوات بل تطرد الأرواح الشريرة، والأحلام التي تسممها، وتجعل الحيوات نفسها محتملة. ذلك أن أي حقبة زمنية لا يسكنها فقط كائانت من لحم ودم، بل وكذلك كائنات وهمية تتحول إليها كائات اللحم والدم كَسْرًا للحدود التي تضيق عليها الخناق.
أكاذيب الرواية ليست مجانية، بل هي تسد فراغات الحياة الناجمة عن عجزها. ومن ثم، فكلما بدت الحياة مكتملة ومطلقة، والناس راضين بنصيبهم رضا المؤمنين، لا تقدم الرواية أي نوع من الخدمات. فالثقافات الدينية تنتج الشعر والمسرح، لا الروايات. والقص هو فن المجتمعات التي يمر فيها الإيمان بأزمة من نوع ما، ويكون من الضروري الإيمان بشيء، بعد أن حلت محل الرؤية الإطلاقية الواثقة رؤية مشتتة قلقة للعالم الذي نعيش فيه ولما بعده.
كل رواية ـ بعيدا عن كونها لا أخلاقية ـ تضم في القلب منها شكا. وحينما تمر الثقافة الدينية بأزمة، تبدو الحياة عارية من أي برنامج ملزم، أو عقيدة، أو وصاية، فتسود الفوضى. وتلك هي اللحظة المثلى للقص. حيث توفر أنظمته الاصطناعية المرفأ الآمن والملاذ الحر من الشهوات والمخاوف التي تحدثها الحياة الواقعية ثم لا تملك لها إبطالا أو لحدتها تخفيفا. القص بديل مؤقت للحياة. والعودة إلى الواقع توشك أن تكون نكوصا قاسيا، وتأكيدا على أننا لم نزل بعد أقل مما حلمنا به. وذلك يعني أن القص ـ بمفاجأته للخيال ـ يقوم بصورة مؤقتة بالتخفيف من السخط البشري وبتعزيزه في الوقت نفسه.
وقد فهمت محاكم التفتيش الأسبانية هذا الخطر. فعيش المرء بالقص حياة غير التي يعيشها في الواقع تفضي إلى قلق، ورفض للوجود قد يتحول إلى ثورة، واتخاذ موقف غير الإذعان تجاه المؤسسة. وهكذا يمكن أن يفهم المرء جيدا لماذا تسعى أنظمة الحكم إلى السيطرة التامة على الأعمال القصصية وإخضاعها للرقابة. فخروج المرء من ذاته، وكونه غير نفسه، حتى ولو في عالم الوهم، طريقة لأن تقل عبوديته، طريقة لأن يجرب بنفسه مخاطر الحرية.
*نشر الترجمة الإنجليزية للمقال، وهي بقلم توبي تالبوت، في نيويورك تايمز ـ أكتوبر 1984
وفي شرفات أيضا
يوسا عن الأزمة الاقتصادية : بوسع أوروبا أن تنقذ العالم
و
من الآخر، أنا لا أتكلم عن ماركيز
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق